La construcción del otro y de sí misma en el erotismo militante de los poemas reunidos en Los cálices vacíos (1913) de Delmira Agustini (1886-1914)
La construcción del otro y de sí misma en el erotismo
militante de los poemas reunidos en Los
cálices vacíos (1913) de Delmira Agustini (1886-1914)
Por Florencia Briasco Lay y María del Rosario Sánchez.
Para iniciar nuestro análisis sobre la construcción del
otro y de sí misma en el erotismo militante de los poemas reunidos en Los cálices vacíos (1913) de Delmira
Agustini, hemos elegido la edición de Poesías
Completas[1]
de Losada prologada por Alberto Zum Felde porque el crítico de la generación
del 900 y canónico del Uruguay fue amigo de la poeta y representa uno de los
testimonios del intercambio intelectual de esos días. Vemos en esta edición que
Zum Felde organiza y presenta para el lector las características de la
escritura de Rubén Darío y Julio Herrera y Reissig que servirían de pivote de
la escritura de Delmira Agustini. Así expresa esta relación:
No era ella una artífice del
verso, como lo eran aquellos dos grandes maestros continentales del Modernismo,
a cuyos nombres habría que unir el de Lugones. Su originalidad no está en la
forma, en la “estética”, sino, toda, en la genialidad del temperamento, en la
profundidad categorial de su vivencia lírica, en la revelación imperiosa del
Subconsciente.[2]
Este fragmento sintetiza los primeros juicios críticos que
se hicieron acerca de la poeta y su producción. Su léxico es ostentoso como el
de los poemas modernistas y piensa a la figura de Delmira dentro de la
categoría de genio.[3] Zum
Felde enlaza la “genialidad”, la “profundidad”, la “revelación” de esta mujer
para subrayar también, líneas más tarde, la condición inacabada de su formación
literaria: las lecturas de Delmira son escasas. Además, el crítico elabora una
justificación de la fuente del erotismo para su amiga, inexperta en cuestión de
amores. Apunta que “su poesía – como toda
poesía lírica auténtica – vive, no de lo que sucede, sino de lo que no sucede”.
Existe, en el análisis, la tensión entre el autor y el sujeto poético pero,
finalmente se queda con la lectura que traslada la biografía a la escritura,
catalogándola de “sueño”.
La primera crítica, encabezada por Zum Felde, crea una
densa construcción moral que opera como procuradora del sentido correcto y como
censora de las malas lecturas o desvíos.
Rubén Darío también tuvo una relación cercana a Delmira
Agustini, como señalan Clara Silva y Ofelia Machado en sus clásicos trabajos
críticos de recopilación y estudio; mantenían correspondencia epistolar donde
Darío es la figura paternal de su escritura; y le ofrece un breve texto
laudatorio, por la excepcionalidad de su decir de mujer, que sirve de apertura
para Los cálices vacíos. Lo elogioso
del “Pórtico” se corresponde punto a punto con la imagen de mujer que tiene el
modernismo: el alma femenina, la belleza mística y el encanto de la musa. La
definición de modernismo reúne elementos heterogéneos. Elegimos la que elabora
Magdalena García Pinto: una “… estética
propugnada por el imaginario viril de los hombres de letras de fin de siglo,
con lo cual la participación de las mujeres ha sido siempre considerada
marginal, y en todo caso, siempre emuladora de los grandes talentos.”[4]
El modernismo inscribe en su seno sólo a los poetas hombres
y deja para las poetas mujeres un espacio diferenciado, y en consecuencia
marginal. La crítica las ubica como epígono de la poética que encabezó Rubén
Darío y las califica de posmodernistas. En la sucesión de las historias de la
literatura se ha conservado en gran medida esta afirmación. Esto nos ofrece un
problema: las mujeres no tienen la técnica, el trabajo, la dedicación, en
definitiva, no son capaces de corresponder una teoría que las avale desde la
razón, sino que prima su intuición. La mujer modernista es una
construcción ideal, mística, y hasta
fantasmagórica, pero por más que se pretenda expulsarla del movimiento, enriquece
con su trabajo y su punto de vista.
El hombre modernista es aquel que viaja, imagina, explora
en la palabra y la experiencia; su objeto de deseo: la mujer clara, virginal,
una idea comparable en su materialidad a una diosa. La escritora, no se
desplaza, permanece encerrada en un cuarto y el único recurso a su alcance es
el viaje interior. Para dar un ejemplo, vemos en contraste, cómo Rubén Darío
trabaja con las ensoñaciones de la página en blanco y Delmira Agustini con la
“Visión” del amante dentro de su cuarto.
En “La página blanca”[5]
ante los ojos del sujeto poético se suceden las escenas de la vida y la muerte
de los hombres a través de escenarios y elementos del exotismo oriental. Se
trabaja el tópico de la página en blanco donde se vincula el viaje exterior e
interior del poeta y sus experiencias con las fantasías de la escritura.
La página blanca se resuelve en el poema de Darío en la
elaboración de una serie dramática que culmina en la identificación de la
mirada ensoñada del poeta en los primeros versos, con el destino final de todo
hombre que se acerca a la muerte. El poema presenta una visión panorámica del
tema. La página oscura de “Visión”, por el contrario remite al lecho de la
mujer, reducto íntimo de la ensoñación amorosa. La parábola que traza la
lectura entre uno y otro poema, describe el corrimiento que realiza la poeta
respecto del modernismo. Del recorrido visionario a la visión concreta, del
desierto de hielo al fuego del desierto, Darío y Delmira se separan.
Si bien se repone en muchos poemas la dimensión espiritual
del modernismo, en este poema la espiritualidad se desplaza hacia una erótica
más marcada. La voracidad del sujeto poético femenino trasciende hacia la
escritura. Delmira reutiliza papeles usados, páginas de libros, partituras. La
escritora funda un lugar de producción en los márgenes, en los dorsos de lo que
otros ya han escrito. En su itinerario poético, la construcción de un sujeto
narcisista trasciende los versos y se pliega y repliega en sus conversaciones
con la crítica contemporánea. La pose, la puesta en escena de las situaciones
de escritura y el proceso de publicación de sus escritos, exhiben a la poeta,
en las artes, que se contempla en el reflejo de la crítica. [6]Su
originalidad no se plantea en términos de talento sino de trabajo que monta una
puesta en escena literal y literaria en el círculo íntimo y familiar con los
actores del 900 uruguayo.
Otro de los tópicos modernistas que Agustini revierte es el
de la torre de marfil: reducto privilegiado para la creación artística, donde
el poeta toma distancia del mundo y lo sobrevuela con la mirada, como un dios.
Esta figura erguida y suprema, se inclina y abre un espacio donde el sujeto
poético construye al “otro” en la
tensión entre la solidez de la poesía modernista y la vacilación hacia una nueva
estética. El intersticio que se recorta
en el movimiento de la torre, da lugar a la aparición del abismo como vacío y
plenitud de sentido. El sujeto poético es un sujeto deseante que pone en juego
su cuerpo y se apropia del deseo del
“otro”: allí está la mirada abismal. Ese corrimiento es el de un espacio reducido y aislado en la torre
de marfil hacia un ámbito que se aparta de la espiritualidad y ancla en un
juego erótico. El sujeto deseante se mueve continuamente, no se deja encasillar
ni atrapar en una sola forma. El erotismo hace tambalear los cuerpos y en su
ondulación emerge una voz propia que se adueña del cuerpo y del deseo del otro.
“Visión” es el poema adonde apuntan todas las miradas
críticas. Frente al sujeto poético se
coloca al amante que repite la misma acción, como una reverencia ante su diosa,
melancólica y oscura. La comparación con una torre, identifica al amante con el
“Orgullo”, mientras que el sujeto poético se reconoce en la sombra. Sin embargo,
este tópico es móvil, no se identifica en todos los casos con el amante. En “Íntima”,
es el sujeto poético el que se alza como una “torre de marfil” y el encierro es silencio pero también invitación:
Vamos más lejos en la noche, vamos
donde ni un eco repercuta en mí,
como una flor nocturna allá en la sombra
abriré dulcemente para ti.
La sombra es aquí la
torre, la noche, la intimidad con el otro. El poema descubre el momento del
primer contacto entre dos cuerpos “Hoy abriré a tu alma el gran misterio”.
Aparece entonces, la otra figura importante en la poética de Delmira Agustini:
el abismo, que será multiforme, en algunos poemas es el lugar vacío al que se
cae y en otros la sensación experimentada por el sujeto poético que lo invade.
En “Íntima” representa la caída en el silencio y la soledad.
En “Ceguera” el abismo aparece transformado en verbo,
sinónimo de me aventuro, me asomo. La oposición aquí es
visión/ceguera. La acción abisal se completa con el oxímoron “ceguera luminosa”
que inscribe al sujeto poético en una mirada desarticulada y así explica en el
segundo verso su visión: “un astro, casi un alma, me ha velado la Vida.”. La
Otros poemas también, registran el tópico del abismo: “Tu
boca”, “En tus ojos”, “Plegaria”, “A una Cruz”, “Vida”, “Primavera”, “Racha de
cumbres”, “La musa”, “Serpentina”, “Boca a boca”. La aparición de esta figura,
como hemos visto, está rezagada a un lugar periférico en la disposición gráfica
de los versos, capital en la elección del título para una publicación que
Delmira Agustini no realizó en vida pero que ya estaba decidida.
En “Tu boca” el abismo es un espacio orgánico que desempeña
funciones vitales. Así el sentido literal, del diccionario “ser sin fondo”
queda desarticulado y admite distintas dislocaciones a nivel semántico y
sintáctico. Se incrusta en la voz poética como un espacio de resonancia al
funcionar como atributo de otros sustantivos, como acción o constituyente del cuerpo
de la voz que enuncia los poemas. Ser parte de la voz no lo limita sino que lo
expande al adquirir características orgánicas. No es vacío, no es ‘sin fondo’,
no es ser interior, no se elaboran en los poemas jerarquías paternalista sino
que se crean tensiones de choque y separación, a pedido pero desde la posición
de un sujeto deseante.
El erotismo se convierte en los poemas de Delmira en una
fuerza de producción que elabora los fluidos corporales como cuerpo y como idea
(sangre y semen). El hombre es esa boca deseada que rige el trabajo del sujeto
poético. El poema se construye en un devocionario de la boca que la ubica entre
el “nido del vértigo” como “abismo sangriento”.
Cabe preguntarse ¿Cuál es el peligro en la poética de
Delmira Agustini? Quizás la continuidad de la mente en el cuerpo. El cuerpo se
inscribe en la página como un movimiento vinculado a la animalidad (ojos/pupilas/iris;
brazos/alas; boca/lengua/voz/pico; cabeza/testa). Las ondulaciones o los
glisandos de la voz poética se extienden en el papel pero también en la voz en
alto, la voz que no produce sonido alguno más que el arrastre impulsado por el
cuerpo en movimiento.
Para concluir podemos decir que, al comienzo del análisis,
nos centramos en el tópico de la página
en blanco transformada en la página oscura, de las sombras, donde el sujeto
poético se yergue. Desde este marco, la poética de Delmira Agustini coquetea y
conspira (con y contra el modernismo) al ritmo vertiginoso de sus versos
sensuales. Ese espacio que inaugura en el vértigo de una escritura de y por la
intimidad, se manifiesta en la distancia entre la torre inclinada y el abismo
que acecha en los cimientos. El poema “Mis Amores” en El rosario del Eros reorienta estas figuras en otro plano: el de la
reproducción y la muerte. En el lecho de muerte, la apetecible amante, espera a
sus amores que vuelven a llorarla. No hay torres pero sí un desfile incesante
de cabezas que la adoran. Lo inquietante no es la muerte sino la espera. Es la
espera del hijo: el recuerdo compartido.
En el ensayo “El erotismo o el
cuestionamiento del ser” George Bataille describe cómo lo erótico es parte de
una relación sexual compleja donde se trasciende la animalidad y se pone de
relieve un aspecto religioso fundamental. El erotismo constituye una unidad
problemática, que cuestiona el ser uno
de dos cuerpos experimentando la sexualidad. El carácter religioso revitaliza
la idea de una experiencia interior regida por un juego de prohibiciones y
transgresiones. Este paralelismo coincide con la poética de Delmira. “El
erotismo y la religión nos están vedados en la medida en que no los situemos
decididamente en le plano de la experiencia interior”. (Pág. 348) Delmira
invierte el signo de lo religioso y el sujeto poético no sólo imagina y desea
sino que invita y sugiere al otro a consagrarse en su voluptuosidad.
Vén a mí: mente a mente;
Ven a mí: ¡cuerpo a cuerpo!
Tú me dirás qué has hecho de mi primer suspiro,
Tú me dirás qué has hecho del sueño de aquel beso... [7]
Bibliografía
consultada
* Agustini, Delmira. Poesías completas. Buenos Aires: Losada, 1955.
* Bataille, Georges. La felicidad, el erotismo y la literatura. Buenos Aires: Hidalgo, 1988
* Colombi, Beatriz. “En el 900, a orillas del
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vacíos. Buenos Aires: Ediciones Simurg, 1999.
* Croquer Padrón, Eleonora. “Esfinge de ojos de esmeralda, angélico
vampiro” en Mattalía, Sonia; Alcázar, Joan. América
Latina: literatura e Historia entre dos finales de siglo. Valencia: Eds.
del CEPS, 2000.
* Darío, Rubén. Obras poéticas completas. Madrid: Aguilar, 1949.
* Escaja, Tina. "Hoy
abrió una mujer en mi rosal”: Magdalena redimida o la invención del modernismo
en Lasarte Valcárcel, Javier. Territorios intelectuales: pensamiento y
cultura en América Latina.Caracas
: Fondo Ed. La Nave
va, 2001.
* Escaja, Tina “Autoras
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Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2000.
* García Pinto, Magdalena. Delmira Agustini y
la crítica hispanoamericana” en Azar, Inés.
El puente de las palabras: Homenaje a David Langmanovich. Washington: OEA/OAS,
1994.
* Koch, Dolores “Delmira,
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* Larre Borges, Ana. Delmira Agustini. En El intérprete; num. 2. Dic. 2006.
* Molloy, Silvia. “Dos lecturas del cine:
Ruben Darío y Delmira Agustini” en La
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* Silva, Clara. Genio y figura
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* Real de Azúa, Carlos. “Modernismo e
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* Torres, Victoria. “Por ser
mujer, muy mujer...: reflexiones acerca de un posible cotejo entre Delmira
Agustini y Alfonsina Storni”en Grunwald,
Susanne. Pasajes, passages, passagen: homenaje a Christian Wentzlaff-Eggebert. Sevilla:
Universidad de Sevilla;: Universität zu Köln; : Universidad de Cádiz, 2004.
[1] Agustini, Delmira. Poesías
completas. Buenos Aires: Losada, 1955. En adelante todas las referencia son
de esta edición.
[2] Op.cit. pág. 9
[3] Reacuérdese que tanto
Rubén Darío como Delmira Agustini son destacados por la crítica dentro de las
figuraciones del “niño prodigio” como bien señala Eleonora Cróquer Pedrón sobre
la primera aparición pública de Delmira Agustini en el semanario ilustrado Rojo y Blanco. “Esfinge de ojos de
esmeralda, angélico vampiro” en Mattalía, Sonia; Alcázar, Joan. América Latina: literatura e Historia entre
dos finales de siglo. Valencia: Eds. del CEPS, 2000. Págs. 31-32.
[4] García Pinto, Magdalena. Delmira Agustini y la crítica
hispanoamericana” en Azar, Inés. El
puente de las palabras: Homenaje a David Langmanovich. Washington: OEAOAS,
1994. Pág. 221
[5] Darío, Rubén. Obras poéticas
completas. Madrid: Aguilar, 1949. Págs. 645-646.
[6] Sobre el narcisismo y la puesta en escena se destaca la
autoconsagración que Delmira Agustini manifiesta al retratarse en distintas
poses en relación con la escritura. Podemos encontrar referencias a este tema
en el análisis sobre Marie Bashkirtseff en: De Beauvoir, Simone. El segundo sexo. Buenos Aires: Siglo xx,
1962.
[7] Op.cit. Pág. 90.
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